ترجمه؛ اميد مهرگان

امير احمدي آريان؛ تاريخ رمان را اگر از دن کيشوت به بعد فرض کنيم، که فرضي از هر نظر قابل دفاع است، در اين چهار قرن بي شک قرن نوزدهم جايگاه ويژه يي داشته است، طوري که اغراق نيست اگر قرن نوزدهم را بارآورترين دوره تاريخ رمان نويسي بدانيم. نام هايي همچون بالزاک، زولا، استاندال، فلوبر، ديکنز، تولستوي، داستايوفسکي، ادگار آلن پو مشتي از خروار نويسندگان عصر طلايي ادبيات داستاني مدرن اند. بخش اعظم شاهکارهاي تاريخ ادبيات را همين نام ها نگاشته اند، و همين چند نام کافي است تا توجه ما را به اين دوران تاريخي جلب کند. در کشور ما اما کم کم اين نام ها از ياد رفته اند. خواننده امروزي حوصله و وقت سر و کله زدن با بالزاک و ديکنز را ندارد، او کتاب هاي صد، صد و پنجاه صفحه يي پرماجراي راحت الحلقوم را به مراتب بر رمان هاي حجيم و پرجزئيات غول هاي رمان نويسي ترجيح مي دهد، چون معتقد است براي خواندن آن رمان ها «وقت» و حوصله ندارد. او ابزارهايي نظير تلويزيون و اينترنت دارد که هيجان ور رفتن با آنها چندين برابر ور رفتن با يک رمان قرن نوزدهمي است، و همين است که ترجيح مي دهد وقتش را پاي رسانه هاي جديد بگذارد. اين بيماري به نويسندگان مان هم سرايت کرده است. از نويسندگان نسل هاي متاخر، به جرات مي توان گفت کمتر کسي ادبيات قرن نوزدهم را به شکلي نظام مند و دقيق خوانده است، که اگر چنين بود و نويسنده ما براي آن رمان هاي حجيم وقت مي گذاشت، بي گمان کيفيت کتاب هايي که هرساله به بازار سرازير مي شوند طوري ديگر بود. دليل بر اين مدعا هم اينکه ما در ايران بيش از هزار نويسنده داريم که داستان در مجلات و کتاب ها چاپ کرده اند، حال آنکه اگر ناشري جرات کند و دست به انتشار کتابي از ديکنز يا بالزاک بزند، همان هزار نسخه را هم به زحمت خواهد فروخت. به هر حال تصميم گرفتيم در ضميمه روزنامه اعتماد، هر گاه که مجالي بود، احتمالاً ماهي دو سه بار، پرونده هايي درباره ادبيات قرن نوزدهم منتشر کنيم. هر بار بر يک کتاب متمرکز خواهيم شد و مقالاتي، چه ترجمه و چه تاليف، درباره آن کتاب منتشر خواهيم کرد. کار را با «سالامبو»ي گوستاو فلوبر آغاز کرده ايم.

آنچه مي خوانيد ترجمه بخشي از فصل سوم کتاب «رمان تاريخي» (Der Historische Roman، انتشارات Aufbau، برلين) است که در اواخر دهه 1930 در مجارستان و حدود 20 سال بعد در آلمان به چاپ رسيد. که مشخصاً به بررسي رمان «سالامبو»ي گوستاو فلوبر به منزله نمونه يي مهم از رهيافت جديد به تاريخ در دوران پس از انقلاب 1848 در اروپا مي پردازد. کل اين کتاب به همين قلم ترجمه شده است و به زودي از سوي نشر ثالث منتشر خواهد شد. (عنوان نوشته زير از مترجم است.)

---

«سالامبو»ي فلوبر نماينده بزرگ اين مرحله جديد از رشد و تحول رمان تاريخي است غيعني غلبه نگرش ذهني گرا و اگزوتيستي به تاريخف. اين اثر همه کيفيات هنري اعلاي سبک فلوبري را در خود وحدت مي بخشد. مي توان گفت، اين اثر از نظر سبک پردازي، پارادايم تلاش هاي هنري فلوبر است. درست از همين رو تناقضات حل و فصل نشده، معضل رفع ناشدني دروني رمان تاريخي جديد را با وضوحي به مراتب بيشتر از محصولات نويسندگان ميان مايه يا بي استعداد اين دوره نشان مي دهد. فلوبر مقاصد خود را به شيوه يي برنامه دار در قالب اين پرسش صورت بندي کرده است. او مي گويد مي خواسته است رويه و روش رمان مدرن را در مورد عصر باستان به کار بندد. و اين قصد برنامه دار را نمايندگان مهم جريان جديد ناتوراليسم به تمامي به رسميت شناختند. نقد زولا از اين رمان اساساً در حکم تحقق بخشيدن به همين ملاحظه فلوبر است. هرچند زولا به برخي جزييات اعتراض مي کند، اما درمي يابد که فلوبر روش هاي رئاليسم جديد را به درستي در مورد دستمايه تاريخي به کار برده است.

«سالامبو» از منظر بيروني، به موفقيت خارق العاده «مادام بوواري» دست نيافت. اما بازتاب اين اثر نسبتاً قوي بود. منتقد فرانسوي پيشتاز اين عصر، سنت - بوو يک رشته مقالات انتقادي را وقف اين رمان ساخت. خود فلوبر اين نقد را چندان مهم دانست که در نامه يي به سنت - بوو، که بعدها منتشر شد، به تفصيل در برابر همه اعتراضات منتقد خويش موضع گرفت. اين مناقشه مسائل جديدي را که در اين مرحله از رشد و تحول رمان تاريخي سر زده اند، با چنان وضوحي روشن مي سازد که در اينجا بايد مفصلاً به استدلالات اصلي اين جدل بپردازيم.

موضع انتقادي بنيادين سنت- بوو، به رغم همه احترامي که او براي شخصيت ادبي فلوبر دارد، حاکي از نارضايي و مخالفت است. اين مخالفت از آن رو براي ما جذاب است که خود منتقد از بسياري جهات کم و بيش همان موضع جهان نگرانه و ادبي را اتخاذ مي کند که خود فلوبر، همو که در اينجا مورد انتقاد اوست. فقط اينکه سنت ـ بوو مسن تر هنوز به نحوي با سنت هاي دوره متقدم تر پيوند خورده است و بالاخص در همه پرسش هاي هنري، انعطاف پذيرتر و سازشگرتر از فلوبري است که با بي پروايي راديکال يک نويسنده مهم و عميقاً راسخ، راه خويش را به نحوي منسجم تا انتها ادامه داد. به همين دليل نقد سنت - بوو، چنان که خواهيم ديد، به هيچ رو در حکم رد شيوه خلاقيت فلوبر به سبک نقد دوره والتر اسکات - بالزاک نيست. از آن بيش، سنت - بوو قبلاً در اين دوره، ديدگاه هاي هنري را نمايندگي کرده و حتي تحقق بخشيده است که از بسياري جهات پيوند نزديکي با ديدگاه هاي فلوبر دارند و در تضادي روشن با ديدگاه هاي مثلاً بالزاک اند. فلوبر اين قرابت ميان نگرش بنيادين خودش و منتقدش را عميقاً دريافت. بر همين اساس در نامه اش به سنت - بوو، مولف «پورت - رويال» «استدلال عليه شخص» زير را عليه منتقد خويش به کار مي گيرد؛ «يک پرسش آخر، استاد، پرسشي ناخوشايند؛ چرا شما شاهاباريم را کم و بيش کميک مي انگاريد و همقطاران خوب تان در پورت - رويال را چنين جدي؟ براي من، موسيو سنگلن در کنار فيل هاي من چهره يي غمگين است... و درست از آن رو که آنها (کاراکترهاي پورت - رويال، گ.ل.) بسيار از من دور اند، استعداد شما را تحسين مي کنم که توانسته ايد آنها را برايم قابل فهم سازيد زيرا من پورت- رويال را باور مي کنم و در آنجا حتي کمتر از کارتاژ آرزو دارم زندگي کنم. پورت - رويال نيز انحصاري، غيرطبيعي، تحميل شده، تکه يي گسيخته و با اين حال حقيقي است. چرا نمي خواهيد دو حقيقت وجود داشته باشد، دو مازاد متقابل، دو هيولايي بودن متفاوت؟ مقايسه ستايشي که فلوبر در اينجا نثار سنت - بوو مي کند، با قضاوت کاملاً منفي بالزاک درمورد پورت - رويال جالب خواهد بود زيرا بالزاک و فلوبر در قضاوت در مورد جهاني که سنت - بوو، به عنوان مورخي همراه با دعاوي هنري، بازنمايي مي کند، تقريباً به هم نزديک اند. هر دو جنبه هاي گسيخته از زندگي، نامتعارف و ناچيز و بيهوده بازنمايي تاريخي سنت - بوو را مي بينند. اما در همان حال که بالزاک چنين برداشتي از تاريخ را به شدت رد مي کند، فلوبر آن را توام با کنجکاوي مجذوبانه و شکاکانه مي نگرد. و در اينجا موضوع به هيچ رو صرفاً رعايت ادب از طرف فلوبر در برابر منتقد مشهور نيست. مباحثات مکاتبه يي او، مثلاً درباره بازنمايي هاي تاريخي برادران گنکور از قرن هجدهم، که اين گرايش هاي سنت - بووي در آنها تا حد نهايي خود پيش برده مي شوند، درستي اين ملاحظات را نيز به روشني اثبات مي کند. آنچه در همه اين موارد بروز مي يابد، احساس جديد ايدئولوگ هاي پيشتاز نسبت به تاريخ است.

البته موضع فلوبر در اين فرآيند به هيچ رو ميان مايه نيست. عظمت ادبي او در اين واقعيت تجلي مي يابد که گرايش عام عصر نزد او با انسجامي صادقانه و پرشور به بيان درمي آيد. در همان حال که نزد اکثر نويسندگان ديگر اين دوره، رويکرد منفي به نثر معاصر حيات بورژوايي فقط نوعي بازيگوشي زيباشناختي يا اغلب حس و حالي ارتجاعي است، در فلوبر انزجاري شديد، نفرتي برافروخته وجود دارد. اکنون از دل اين انزجار و نفرت، چرخش فلوبر به تاريخ سر برمي آورد. «من از چيزهاي زشت و محيط هاي مبتذل منزجر مي شوم. بوواري براي زماني دراز حال مرا از آداب و رسوم بورژوايي به هم زده است. شايد چند سالي را با سوژه يي درخشان زندگي کنم، کاملاً به دور از جهان مدرن که عميقاً از آن بيزارم.» و در نامه يي ديگر که آن نيز در جريان خلق اين رمان نوشته شده است؛ «وقتي «سالامبو» را بخوانند، اميدوارم، به مولفش فکر نخواهند کرد. تنها عده اندکي وجود دارند که با حدس و گمان درخواهند يافت براي زنده کردن کارتاژ آدمي تا چه حد بايد افسرده بوده باشد. اين گريزي است به بيابان تبس که انزجار از زندگي مدرن مرا بدان جا رانده است.»

از اين موضع گيري فلوبر چنين برمي آيد که او درصدد بود با انسجامي برنامه دار، جهاني از بين رفته را زنده سازد که ديگر هيچ ربطي به ما ندارد. دقيقاً همين بي ارتباط بودن براي فلوبر در حکم نقطه عزيمت بود. دقيقاً در پي همين نفرت عميقش از جامعه مدرن بود که به نحوي پرشور و متناقض ، جهاني را جست وجو مي کرد که هيچ شباهتي به اين جامعه نداشته باشد؛ جهاني که واجد هيچ نوع پيوند مستقيم يا غيرمستقيمي با آن نباشد. مسلماً اين بي ارتباط بودن - به بيان بهتر؛ اين توهم وجود چنين بي ارتباط بودني- در عين حال سويه يي سوبژکتيو است که مضمون پردازي تاريخي - اگزوتيک فلوبر را با مضمون روزمره - معاصرش پيوند مي زند. زيرا نبايد از ياد برد

- نامه هايش حين کار روي رمان هاي اجتماعي به کرات بر اين نکته گواهي مي دهند- که او اين رمان ها را نيز کوشيده است در مقام ناظر بيروني، در مقام فرد غيردرگير، طرح ريزد و به اجرا درآورد. و به همان اندازه بايد در نظر داشت عدم - جانبداري برنامه دار، يا همان «بي احساسي» معروف، در هر دو مورد موهوم از کار درمي آيند؛ فلوبر به لحاظ ادبي - احساسي همان قدر در مورد اما بوواري موضع مي گيرد که در مورد سالامبو. تضاد ادبي واقعي در پرداخت به مضامين مختلف فقط آنجايي بروز مي يابد که نويسنده به توده حاميان و دشمنان کارتاژ عملاً بدون هر نوع درگيري احساسي عميق مي نگرد، حال آنکه جهان روزمره رمان هاي معاصر به نفرت و عشق بي وقفه در او دامن مي زنند. (از نظر انداختن اين سويه آخر زياده سطحي نگرانه خواهد بود؛ کافي ست دوساردîن در «تربيت احساساتي» را به ياد آوريم.) اين همه نشان مي دهد چرا فلوبر فکر مي کرد مي تواند «سالامبو» را با همان ابزار ادبي بازنمايي کند که مادام بوواري را. اما درعين حال نشان دهنده نتايج هنري کاملاً متفاوتي نيز است؛ باروري هنري نفرت و عشق راستين، هرچند همچنان پنهان و واپس رانده، در اينجا غ«مادام بوواري»ف، و استحاله بي علاقگي به اگزوتيسم سترون در آنجا غ«سالامبو»ف. اکنون در تحقق هنري اين رسالت، سرشت متناقض موضع جهان بينانه فلوبر صريحاً رومي آيد. فلوبر مي خواهد اين جهان را به شيوه يي رئاليستي با همان ابزار بازنمايي هنري توصيف کند که خود چند سال قبل براي «مادام بوواري» کشف کرده و به کمال رسانده بود. اما اين رئاليسم استوار بر جزيياتي که به نحوي موشکافانه مشاهده شده و به دقت توصيف شده اند، اکنون بنا نيست در مورد روزمرگي خاکستري زندگي شهرستاني فرانسوي به کار رود، بلکه آنچه بنا است در برابر ما حاضر شود جهان بيگانه و دور و فهم ناپذير اما چشم نواز، کوراتيو، پرزرق و برق، رنگارنگ، بي رحم و اگزوتيک کارتاژ است. در همين جا ريشه دارد پيکار مايوسانه فلوبر براي آنکه به ميانجي جزييات باستان شناختي به دقت کاويده شده و به دقت بازتوليدشده، تصويري چشم نواز از کارتاژ کهن به دست دهد. سنت - بوو ناهمخواني هنري برخاسته از اين قصد را عميقاً درمي يابد. او همواره به اين نکته اشاره مي کند که نزد فلوبر، وصف اشيا، وصف محيط بي جان انسان ها، بر بازنمايي خود انسان ها غلبه مي يابد؛ او از اين واقعيت انتقاد مي کند که نزد فلوبر، همه اين جزييات به نحوي درست و درخشان وصف شده اند، اما از دل آنها، نه حتي در رابطه با اشياي بي جان، هيچ کل يا تماميتي به وجود نمي آيد؛ فلوبر درها، قفل ها و غيره همه اجزاي ساختمان ها را وصف مي کند، اما معماري را که سازنده کل است در هيچ جاي کار او نمي توان يافت. سنت - بوو اين نقد را بدين صورت خلاصه مي کند؛ «وجه سياسي، مشخصات چهره ها، خصوصيات ويژه مردم، جنبه هايي که به واسطه شان تاريخ خاص اين مردم دريانورد و به سبک خويش، متمدن با تاريخ کلي پيوند خورده است و جريان عظيم تمدن را بارور ساخته است، يا قرباني مي شوند يا مقهور نوعي ناهمخواني گزاف مي شوند، مقهور نوعي زيباشناسي گرايي يا هنرپرستي که خود را فقط وقف تکه پاره ها و ويرانه هاي نادر مي سازد و از اين رو مجبور است اغراق کند.» اينکه اين ملاحظات تا چه اندازه به هدف خود، يعني خطايي مرکزي در «سالامبو»، اصابت مي کنند، در نامه هاي مايوسانه فلوبر در زمان خلق اين رمان معلوم مي شود. بدين ترتيب او يک بار خطاب به دوستي مي نويسد؛ «اکنون من به تمام قضيه، به طرح و نقشه کلي، شک دارم. فکر مي کنم در اينجا زياده از حد سرباز مزدور هست. اين امري تاريخي است، مي دانم. اما اگر قرار است يک رمان همان قدر ملال آور باشد که يک کار بازاري علمي، پس شب بخير، کار هنر تمام مي شود...اکنون دارم محاصره کارتاژ را شروع مي کنم. کاملاً بين ماشين هاي جنگي گم شده ام، بين منجنيق ها و اسکورپيون ها و هيچ از آنها نمي فهمم، نه من و نه هيچ کس ديگر.» اما جهان از اين طريق زنده شده چه معنايي مي تواند براي ما داشته باشد؟ با فرض اينکه فلوبر موفق شده همه مسائل هنري را که طرح کرده است به طور صحيح حل کند، آيا جهان بدين سان بازنمايي شده واجد معنايي واقعي و زنده براي ماست؟ پارادوکس هاي فلوبر در مورد دستمايه يي که هيچ ربطي به ما ندارد و درست از آن رو که هيچ ربطي به ما ندارد، هنري است، کاملاً مشخصه حال و هواي اين نويسنده اند، اما در عين حال پيامدهاي عيني - زيباشناختي خود را نيز دارند که پيشتر با آنها آشنا شده ايم. سنت - بوو منکر آن مي شود که جهان «سالامبو» واجد چنين معنايي براي ماست. او براي اين کار استدلال جالبي به کار مي برد که نشان مي دهد در او باقيمانده هايي از سنت هاي قديمي رمان تاريخي همچنان زنده مانده است. او شک دارد که بتوان جهان باستان را به شيوه يي هنري پردازش کرد و آن را به موضوع يک رمان تاريخي واقعاً زنده بدل ساخت. «جهان باستان را مي توان بازسازي کرد، ولي نمي توان بدان جان بخشيد.» و مشخصاً به رابطه زنده و پيوسته مضمون پردازي والتر اسکات با زمان حال ارجاع مي دهد، به بسياري حلقه هاي ارتباطي زنده يي که تجربه کردن حتي قرون وسطاي دوردست را نيز براي ما ممکن مي سازد.

اما اعتراض اصلي او برضد مضمون پردازي «سالامبو» به اين شک عام خلاصه نمي شود. به زعم او، حتي در چارچوب مضامين باستاني نيز دستمايه فلوبر موضعي خاص، بعيد و بي ارتباط مي گيرد. «نبرد ميان تونس و کارتاژ چه ربطي به من دارد؟ با من درباره نبرد کارتاژ و رم حرف بزن، آن وقت است که مسلماً حواسم جمع مي شود، درگيري پيدا مي کنم. ميان رم و کارتاژ، در نبرد تلخ شان، کل تمدن آتي روي ميز قمار است؛ حتي تمدن ما نيز وابسته به آن است...» فلوبر در برابر اين اعتراض تعيين کننده پاسخ مشخصي ندارد؛ «شايد در ملاحظات تان درباره رمان تاريخي، آنجا که به جهان باستان مي پردازد، حق با شماست، و به سادگي امکان آن وجود دارد که من شکست خورده باشم.» اما در ادامه هيچ چيز انضمامي و مشخص ديگري درباره اين پرسش نمي گويد، بلکه- با رد معناي هنري اصالت باستان شناختي- صرفاً از پيوندهاي درونماندگار در محدوده جهان تاريخي حرف مي زند که او بدين ترتيب انتخاب و بازنمايي اش کرده است. و از اين ديدگاه دفاع مي کند که حق داشتن يا نداشتن او هر بار بسته به توفيق يا شکست او در ايجاد اين هماهنگي درونماندگار است. گذشته از آن، او از مضمون پردازي و بازنمايي خويش به شيوه يي بيشتر غنايي - بيوگرافيک دفاع مي کند. مي گويد؛ «فکر مي کنم در «سالامبو» نسبت به نوع بشر کمتر سخت گرفته ام تا در «مادام بوواري». کنجکاوي و عشقي که مرا به ادبيات و اقوام از بين رفته کشانده است واجد عنصري اخلاقي و همدلانه است، اين طور به نظرم مي رسد.» مقايسه ميان «سالامبو» و «مادام بوواري» از خود فلوبر نيست، بلکه قبلاً در نقد سنت - بوو ظاهر مي شود. سنت - بوو کاراکتر سالامبو را تحليل مي کند؛ «او با دايه اش حرف مي زند، دلهره هاي مبهم اش، رنج هاي فروخورده اش، ملالش را با او در ميان مي گذارد... او مي جويد، روياپردازي مي کند، صدا مي زند چيزي ناشناخته را. اين وضعيتي متعلق به بيش از يکي از دختران ايو، اهل کارتاژ يا جز آن است؛ اين تا اندازه يي همان وضعيت مادام بوواري در آغاز رمان است، زماني که زندگي براي او بيش از حد ملال آور مي شود و به تنهايي به بيشه زار بانرويل مي رود... خب، پس سالامبوي بيچاره به شيوه خودش همان احساس ناشي از ميل مبهم و اشتياق افسرده کننده را تجربه مي کند. نويسنده صرفاً با هنر بسيار، همين زاري فروخورده قلب و حواس را پس و پيش مي کند و خصلتي اسطوره يي بدان مي بخشد.» در زمينه يي ديگر، موضع عام فلوبر در قبال چهره هاي تاريخي اش را با شيوه توصيف و شخصيت پردازي شاتو بريان مقايسه مي کند. مي گويد سالامبوي فلوبر بيشتر از آنکه يکي از خواهران هانيبال باشد، خواهر نديمه فرانسوي شاتو بريان، ولدا، است. در دل اين مقايسه آشکارا تقبيح مدرنيزه کردن رمان تاريخي نهفته است، اگرچه سنت - بوو اين پرسش را با وضوحي اصولي پيش نمي کشد و در قبال مدرنيزه کردن غالباً مداراي زيادي از خود نشان مي دهد. اعتراض فلوبر نيز اصولاً با مساله روش شناختي عام مدرنيزه کردن سروکاري ندارد. اين مساله به نظر او امري بديهي مي رسد. او فقط با مقايسه هاي مشخصي که سنت - بوو پيش مي کشد، موافق نيست. «تاآنجاکه به قهرمان من غيعني سالامبوف مربوط مي شود، دفاعي از او نمي کنم. به زعم شما، او شبيه... ولدا «مادام بوواري» است. به هيچ وجه، ولدا فعال و باهوش و اروپايي است مادام بوواري از شور و اشتياقات گوناگون در هيجان است. سالامبو در مقابل، گرفتار «ايده يي ثابت» است. او يک شيدايي است، گونه يي ترزاي قديس. چه اهميتي دارد، مطمئن نيستم او واقعاً چنين باشد زيرا نه من و نه شما و نه هيچ کس ديگري، چه باستاني، چه مدرن، نمي تواند زن شرقي را بشناسد، زيرا معاشرت با او ناممکن است.» بنابراين فلوبر فقط به آن شکل انضمامي و مشخصي از مدرنيزه کردن اعتراض دارد که سنت - بوو به کاراکتر سالامبو نسبت مي دهد. او نفس مدرنيزه کردن را بديهي مي انگارد زيرا في نفسه کاملاً علي السويه است اينکه آيا روانشناسي يک خرده بورژواي فرانسوي قرن نوزدهم را به خواهر هانيبال نسبت بدهيم يا روانشناسي يک راهب اسپانيايي قرن هفدهم را. ضمناً اين نکته را نيز بايد بدان افزود که فلوبر مسلماً روانشناسي ترزاي قديس را نيز مدرنيزه مي کند. در اينجا مساله به هيچ رو بر سر جنبه يي فرعي از خلاقيت و تاثير فلوبر نيست. فلوبر با انتخاب دستمايه يي تاريخي که ذات اجتماعي - تاريخي دروني آن هيچ ربطي به او ندارد، و او فقط به ميانجي باستان شناسي مبتني بر وجدان مي تواند به شيوه يي بيروني، دکوراتيو و چشم نواز بدان واقعيت بخشد، وادار مي شود از طريق «مدرنيزه کردن روانشناسي» در برخي موارد، پيوندي با خود و با خواننده برقرار کند. اين پارادوکس مغرورانه و تلخ که کل رمان هيچ سروکاري با زمان حال ندارد، صرفاً پارادوکس دفاعي است در برابر ابتذال نفرت انگيز عصر او. از توضيحات فلوبر که مفصلاً به آنها پرداختيم، درمي يابيم که «سالامبو» يک آزمايش هنري صرف نبوده است. اما درست از همين رو مدرنيزه کردن روانشناسي کاراکترها به اهميت و معنايي مرکزي دست مي يابد؛ اين کار در حکم يگانه منبع تحرک و زندگي در اين منظره يخ زده و نقره يي غماه گونهف دقت و ظرافت باستان شناختي است. طبيعتاً اين نمودي شبح گونه از زندگي است. هرچند نمودي از زندگي که واقعيت عيني مبالغه آميز اشيا را نفي و رفع مي کند. فلوبر در وصف اشياي جزيي محيط تاريخي بسيار دقيق تر و تجسمي تر از همه نويسندگان پيش از خود بوده است. اما اين اشيا هيچ ربطي به زندگي دروني کاراکترها ندارند. وقتي والتر اسکات يک شهر قرون وسطايي يا محيط قبيله يي اسکاتلندي را توصيف مي کند، لاجرم همه اين اشيا مولفه هاي برسازنده زندگي و سرنوشت انسان هايي اند که کل روانشناسي شان در همان سطحي از رشد و تحول تاريخي، و محصول همان کل اجتماعي - تاريخي است که اين اشيا. به همين شيوه بود که اپيک پردازان قديمي تر «تماميت ابژه »هاي خود را به وجود مي آوردند. نزد فلوبر هيچ پيوندي از اين دست ميان جهان خارج و روانشناسي کاراکترهاي اصلي وجود ندارد. و به واسطه اين بي پيوند بودگي، دقت باستان شناختي در تشريح جهان خارجي تنزل پيدا مي کند؛ به جهاني از لباس ها و دکوراسيون هاي تاريخي دقيق بدل مي شود، چيزي نه بيش از چارچوبي چشم نواز که در درون آن، ماجرايي سراپا مدرن بسط مي يابد. تاثير واقعي «سالامبو» نيز عملاً به همين مدرنيزه کردن مربوط است. هنرمندان دستاورد فلوبر در شرح و وصف را تحسين کرده اند. اما خود شخص سالامبو فقط به عنوان تصوير تا حد نمادي دکوراتيو ارتقا يافته يي از هيسترياي پرشور و از هم گسيخته دختران بورژواي ساکن کلانشهرها تاثيرگذار است. تاريخ صرفاً امکان آن را فراهم مي کند تا اين هيستريا که در زندگي معاصر در قالب صحنه هاي حقير و نفرت انگيز هدر مي رود، در چارچوبي دکوراتيو و باشکوه گنجانده شود، و بدين سان به هاله يي چنان تراژيک دست يابد که در واقعيت فاقد آن است. تاثير اين کار نيرومند است، اما نشان مي دهد فلوبر در اينجا به سبب خشم از نثر سطحي روزگار خود، دچار بي صداقتي عيني و اساسي شده است و تناسبات واقعي زندگي را مخدوش ساخته است. تفوق هنري رمان هاي بورژوايي او دقيقاً در اين واقعيت نهفته است که در آنها، تناسبات ميان احساس و رخداد، ميان اشتياق و ترجمه آن به عمل، با خصلت واقعي، اجتماعي و تاريخي احساس و اشتياق خواناست. در «سالامبو» نوعي شکوهمندسازي کاذب و مخدوش از احساس هايي شکل مي گيرد که في نفسه به هيچ رو باشکوه نيستند و بنابراين به لحاظ دروني نمي توانند از پس اين نوع ارتقاي هنري برآيند. اينکه فيگور سالامبو چگونه در عصر افول علني سلطنت گرايي، در عصر واکنش روانشناختي عليه ناتوراليسم زولايي، به عنوان يک نماد تلقي شد، به بهترين وجه در تحليلي نشان داده مي شود که پل بورژه از او به دست مي دهد؛ «از ديد او (فلوبر، گ.ل.) اين قانوني ثابت است که مطابق آن تلاش بشري بايد عقيم بماند، بيش از هرچيز بدين سبب که شرايط بيروني در تقابل با رويااند، و سپس بدين سبب که حتي مساعدت شرايط نيز نمي تواند مانع از آن شود که روح در تحقق بخشيدن به خيالات واهي اش خويش را ببلعد. اشتياق ما در برابرمان شناور است همچون حجاب تانيت غTanit الاهه فنيقي ماه، ونوس حافظ کارتاژف، همان زايمف غحجاب يا نقابف تزيين شده سالامبو. و مادامي که نمي تواند بدان دست يابد، دختر جوان در اشتياق مي سوزد. به محض آنکه لمس اش مي کند، بايد بميرد.»

اين مدرنيزه کردن تعيين کننده ساختار ماجراست. زيربناي آن را دو موتيفي مي سازند که فقط کاملاً از بيرون با هم مرتبط اند؛ يک نبرد «شاه و دولت» ميان کارتاژ و مزدوران شورشي، و اپيزود عشقي خود سالامبو. درهم آميختن آنها کاملاً بيروني است و به ناگزير بايد بيروني باقي بماند. سالامبو نسبت به علايق و منافع حياتي زادگاه خويش، به نبرد بر سر مرگ و زندگي که شهر پدري اش هم اينک درگير آن است، همان قدر بيگانه است که مادام بوواري نسبت به کار طبابت شوهرش. اما در رمان بورژوايي دقيقاً همين بيگانگي مي تواند به محمل ماجرايي بدل شود که در کانون آن مادام بوواري جاي دارد، آن هم درست به واسطه بيگانگي اش با روزمرگي شهرستاني. اما در اينجا ما با بازنمايي به لحاظ بيروني عظيم و لاجرم بسيار وسيع از ماجراي الزام آور «شاه و دولت» روبه روييم که هيچ ارتباط ارگانيکي با سرنوشت سالامبو ندارد. همه پيوند خوردن ها سراپا تصادفي و اتفاقي اند. اما در بازنمايي، تصادف ضرورتاً مضمون اصلي را سرکوب و خفه مي کند. تصادف بخش اصلي رمان را از آن خود مي کند؛ مضمون اصلي به يک اپيزود کوچک تقليل مي يابد.

اين بي ارتباطي کنش سياسي به آن تراژدي انساني که رغبت خواننده را برمي انگيزد، به روشني نشانگر تحولي است که احساس تاريخي از قبل در اين عصر به خود ديده است. ماجراي سياسي صرفاً از آن رو عاري از زندگي نيست که آکنده از توصيفات چيزهاي بي اهميت است، بلکه چون در بطن آن هيچ پيوند ملموسي با حيات انضمامي و تجربه پذير مردم وجود ندارد. در اين رمان، سربازان مزدور توده يي همان قدر آشوبناک، وحشي و غيرعقلاني اند که ساکنان کارتاژ. هرچند اين واقعيت بازنمايي مي شود- آن هم با جزييات مفصل - که نزاع چگونه به خاطر مزدوراني درمي گيرد که مزدشان پرداخت نشده است و تحت چه شرايطي به جنگ بدل مي شود، ليکن ما کوچک ترين تصوري از آن نيروهاي محرکه اجتماعي - سياسي و انساني واقعي نداريم که اين برخوردها را دقيقاً در اين شکل به بار مي آورند. به رغم توصيف به لحاظ جزييات رئاليستي فلوبر، اين نيروها در حکم يک فاکت تاريخي غيرعقلاني باقي مي مانند. و از آنجا که موتيف هاي انساني از دل يک شالوده اجتماعي - تاريخي انضمامي و مشخص برنمي خيزند، بلکه به شکلي مدرنيزه شده به چهره هاي منفرد نسبت داده مي شوند، تصوير کلي از اين هم مغشوش تر مي شود و واقعيت اجتماعي کل رخداد را هرچه بيشتر تنزل مي دهد. اين امر به خام ترين وجهي در اپيزود عشقي ماتو تجلي مي يابد. سنت - بوو هنگام تحليل اين مزدور شيدا از عشق، بحق رمان هاي به اصطلاح تاريخي قرن هفدهم را به ياد مي آورد که در آنها، اسکندر کبير، کوروش يا گنسريش غپادشاه واندال هاف در هيئت قهرمانان عاشق پيشه ظاهر مي شدند. «اما ماتوي عاشق، اين جالوت آفريقايي، که با ديدن سالامبو رفتاري چنين ديوانه وار و کودکانه پيش مي گيرد، به نظر من درست به همان اندازه کاذب است؛ او همان گونه بيرون از طبيعت است که بيرون از تاريخ.» و سنت - بوو در اينجا به درستي به ويژگي شخصي فلوبر اشاره مي کند؛ يعني آنچه در اين قسم تحريف تاريخ، نسبت به قرن هفدهم تازگي دارد. در همان حال که عشاق رمان هاي قديمي شيرين و احساساتي بوده اند، ماتو خصلتي حيواني و وحشي دارد. مختصر اينکه، آن ويژگي هاي حيواني و سبعانه يي برجسته مي شوند و در کانون توصيف جاي مي گيرند که بعدها نزد زولا به عنوان مشخصه هاي زندگي کارگري و دهقاني مدرن سربر خواهند آورد. شيوه توصيف فلوبر در اينجا «پيشگويانه» است. اما نه در معنايي که بالزاک بسط و تحول واقعي آتي گونه ها يا تيپ هاي تاريخي را به نحوي تجسمي پيش بيني کرد، بلکه صرفاً در معنايي تاريخي - ادبي، يعني پيش بيني بازتاب مخدوش بعدي از زندگي مدرن در کار ناتوراليست ها. دفاع فلوبر در برابر اين انتقاد سنت - بوو به غايت جالب است و باز هم وجه ديگري از روش نزديک شدنش به تاريخ را روشن مي کند. دفاع او دربرابر اتهام مدرنيزه کردن در قالب کاراکتر ماتو به اين قرار است؛ «ماتو بر گرد کارتاژ همچون يک ديوانه مي دود. ديوانه؛ کلمه درست همين است. عشق، آن گونه که مردمان باستان تصورش مي کردند، آيا نوعي جنون نبود، نوعي نفرين، نوعي بيماري که ازسوي خدايان نازل مي شد؟» اين دفاع در ظاهر به امر تاريخاً اصيل توسل مي جويد. اما صرفاً در ظاهر. زيرا فلوبر به هيچ رو سرشت واقعي عشق در چارچوب زندگي اجتماعي عهد باستان و پيوند صور روانشناختي مختلفش با ديگر صور زندگي باستاني را بررسي نمي کند. او بنا را بر تحليل ايده مجزاشده عشق مي گذارد، آن گونه که در برخي تراژدي هاي باستان شاهد يم. فلوبر در اين باره حق دارد که براي مثال، در «هيپولوتوس» اريپيد، عشق فدرا همچون اشتياقي ناگهاني بازنمايي مي شود که خدايان بر او، بي آنکه گناهي از او سر زده باشد، نازل کرده اند. اما برگرفتن صرفاً وجه سوبژکتيو ستيز تراژيک پاگرفته در اينجا و سپس بزرگ کردن آن به عنوان «خصوصيت روانشناختي» کل جهان باستان، در حکم مدرنيزه کردن سراپا غيرتاريخي زندگي باستاني است. روشن است که عشق فردي، اشتياق فردي به يک انسان، در برخي موارد به طور «ناگهاني» وارد زندگي مي شد و تصادم هاي تراژيک بزرگي به باور مي آورد. اين نيز درست است که اين تصادم ها براي زندگي باستان بسيار نامتعارف تر بودند تا براي دوره گذار از قرون وسطي به عصر جديد؛ دوره يي که در آن، مسائلي مشابه، اما منطبق بر شرايط اجتماعي تغييريافته و در شکلي تغييريافته، سر برآوردند. شکل خاص توصيف شور و شوق نزد شاعران باستان به نحو تنگاتنگي پيوند خورده با شکل هاي خاص انحلال جامعه اشرافي در عهد باستان. اما اگر اين پيامد ايدئولوژيکي نهايي يک رشد و توسعه خاص از بافت و زمينه اجتماعي - تاريخي گسيخته شود، اگر وجه سوبژکتيو - روانشناختي از علل آغازيني که آن را به بار آورده اند، مجزا شود، لاجرم اگر نقطه عزيمت نويسنده را نه هستي، بلکه نوعي تصور يا ايده جداافتاده تشکيل دهد، آنگاه به رغم همه وفاداري تاريخي ظاهري، يگانه راه ورود به اين ايده از مدرنيزه کردن مي گذرد. فقط در تصور فلوبر است که ماتو به ايده باستاني عشق تجسم مي بخشد. در واقعيت، او الگوي «پيشگويانه» سياه مستان و ديوانگان منحط زولا است. اين پيوند ميان نزديک شدن به تاريخ از منظر ايده و تجسم آميزه يي از اگزوتيسم بيروني و مدرنيته دروني براي کل رشد و تحول هنري نيمه دوم قرن نوزدهم چنان مهم است که به ما اجازه مي دهد آن را با اشاره به نمونه يي ديگر روشن سازيم. ريچارد واگنر، که نقاط تماسش با فلوبر را نيچه تيزبينانه و نفرت ورزانه پنهان کرد، در ادا، عشق خواهر - برادري ميان زيگموند و زيگلينده را مي يابد. براي او اکنون اين واقعيتي به غايت جذاب و اگزوتيک است که به ياري نمايشي عظيم از شکوه و جلال دکوراتيو و روانشناسي مدرن، «قابل فهم» مي شود. مارکس در اينجا با کلماتي معدود، تحريف پيوندهاي اجتماعي - تاريخي به دست واگنر را به روشني عيان ساخت. تهي بودگي دروني رخدادهاي اجتماعي - تاريخي که حاصل گسست ميان وقايع بيروني و روانشناسي مدرنيزه شده کاراکترهاست، چنان که ديديم، راه به اگزوتيسم يا خصلت عجيب و غريب محيط تاريخي مي دهد. رخداد تاريخي که عظمت دروني خود را به واسطه اين نوع تهي ساختن ذهني گرايانه از دست داده است، بايد شبه شکوه مندي خويش را با وسايلي ديگر حفظ کند زيرا از قضا همين اشتياق براي گريختن از حقارت زندگي بورژوايي مدرن است که چنين مضمون پردازي تاريخي را به بار آورده است. يکي از مهم ترين وسايل اين قسم شبه شکوه مندي همانا سبعيت حوادث است. پيشتر ديديم که مهم ترين و تاثيرگذارترين منتقدان اين دوره، تن و براندز، از فقدان چنين سبعيتي نزد والتر اسکات تاسف مي خوردند. سنت - بوو که متعلق به نسلي قديمي تر بود، حضور و غلبه اين سبعيت در «سالامبو» را با ناخشنودي تمام بيان مي کند؛ «او قساوت را مي پرورد. اين آدم (فلوبر، گ.ل.) خوب و برجسته است، کتاب بي رحم است. او گمان مي کند ظاهرشدن در هيئتي غيرانساني در کتاب هايش نشانه قدرت است.» براي هر کس که با «سالامبو» آشناست، آوردن نمونه ضرورتي ندارد. من فقط به تضاد بزرگ طي محاصره کارتاژ اشاره مي کنم؛ منبع تامين آب کارتاژ مسدود شده است، و شهر از تشنگي رو به مرگ است. همزمان در اردوگاه مزدوران، گرسنگي در خوفناک ترين شکل خود حاکم است. و فلوبر لذت مي برد از اينکه تصاوير پرجزييات و بي رحمانه از رنج هاي توده ها در داخل و پيرامون کارتاژ به دست دهد. با اين حال، شرح اين رنج ها صرفاً شرح عذاب هاي دهشتناک و بي معنا باقي مي ماند که عاري از هر عنصري از انسانيت اند. هيچ کس در اين توده ها فرداً کاراکترپردازي نمي شود، و از دل اين رنج ها هيچ ستيزي، هيچ کنش و ماجراي منحصربه فردي، برنمي خيزد که بتواند ما را به لحاظ انساني علاقه مند و درگير خود سازد.

در اينجا تضاد روشن ميان بازنمايي قديمي و جديد تاريخ مشهود است. نويسندگان دوره کلاسيک رمان تاريخي به وقايع بي رحمانه و خوفناک تاريخ پيشين فقط تا آنجايي علاقه دارند که اين وقايع در حکم بيان ضروري شکل هاي معين پيکار طبقاتي بوده اند (مثلاً بي رحمي شوآن ها در بالزاک)، تا آنجايي که از دل آنها نيز ضرورتاً شور و شوق ها و ستيزهاي انساني بزرگ برخاسته است. (قهرمان گري افسران جمهوريخواه در کشتار به دست شوآن ها در همان رمان.) ازآنجا که وقايع بي رحمانه رشد و تحول اجتماعي، از يک سو، در بافت و زمينه يي ضروري و قابل فهم قرار مي گيرند و، از سوي ديگر در پيوند با آنها، عظمت انساني مبارزان بروز مي يابد، اين وقايع خصلت بي رحمانه و سبعانه خود را از دست مي دهند. اين به هيچ رو بدين معني نيست که بي رحمي و سبعيت رنگ مي بازند يا تخفيف مي يابند، آن گونه که تن و براندز والتر اسکات را بابت آن ملامت کرده اند، بلکه آنها صرفاً به جايگاه درست شان در بافت و زمينه کلي دست مي يابند. با فلوبر تحولي به راه مي افتد که طي آن، غيرانساني بودن دستمايه و توصيف، قساوت و سبعيت، به هدف في نفسه بدل مي شود. اينها جايگاه مرکزي خود را به لطف ضعف در توصيف مضمون اصلي، يعني تحول اجتماعي انسان حفظ مي کنند، اما درست به همين دليل در وراي اهميت جايگاهي شان نيز تاکيدي هرچه بيشتر مي يابند. از آنجا که وسعت و کثرت همواره به عنوان جايگزيني براي عظمت واقعي عمل مي کند - شرح تضادها در شکوه دکوراتيوشان جايگزيني است براي توصيف پيوندهاي اجتماعي - انساني، غيرانسانيت و بي رحمي، قساوت و سبعيت، به جايگزين هايي براي عظمت تاريخي واقعي ازدست رفته بدل مي شوند. آنها در عين حال ريشه در اشتياق بيمارگونه انسان مدرن براي به درآمدن از تنگناي خفقان آور روزمرگي دارند؛ اشتياقي که در قالب نوعي شبه شکوه مندي فرافکنده شده است. دلزدگي از دسايس و روابط خرد و حقير دفتري موجد تصوير آرماني مسموم کننده توده ها، چزاره بورجا، است. فلوبر از اين اتهام سنت - بوو عميقاً احساس آزردگي کرد. اما اعتراض هاي او عليه منتقدان از حد نوعي احساس ناراحتي فراتر نمي رود. و اين تصادفي نيست. زيرا فلوبري که شخصاً به غايت حساس و به شدت اخلاقي است، اکنون برخلاف خواست خود به آغازگر اين چرخش ادبيات مدرن به جانب امر غيرانساني بدل شده است. رشد و توسعه سرمايه داري فرآيندي است که زندگي را نه فقط سطحي و مبتذل ، بلکه همچنين سبعانه مي سازد.

اين سبعانه ساختن احساسات به نحوي فزاينده در ادبيات تجلي مي يابد. از همه جا آشکاراتر در اين واقعيت که توصيف و تجسم شور عاشقانه مربوط به جنبه جسماني - سکسي پيوسته بر توصيف خود شور تفوق پيدا مي کند. به ياد آوريد که بزرگ ترين توصيف کنندگان شور عاشقانه، يعني شکسپير، گوته، بالزاک، از قضا در بازنمايي خود کنش جسماني به غايت خوددار و صرفاً اشاره گر بوده اند. تمايل ادبيات مدرن به اين وجه از بازنمايي عشق از يک سو ريشه در سبعانه شدن فزاينده احساس واقعي عشق در خود زندگي دارد، و از سوي ديگر، اين نتيجه را در پي دارد که نويسندگان مجبور ند، براي آنکه دچار تک آوايي نشوند، مواردي همواره چشم نواز تر، غيرعادي تر، منحرفانه تر و... را به موضوع بازنمايي بدل سازند.

خود فلوبر از اين حيث در آغاز اين تحول ايستاده است. و از مشخصات بارز هم خود او و هم کل رشد و تحول رمان تاريخي در طي بحران افول رئاليسم بورژوايي اين است که اين گرايش ها نزد وي در رمان هاي تاريخي با وضوحي به مراتب شديد تر سر مي زنند تا در تصاويرش از جامعه مدرن. در هر دو مورد، نفرت و دلزدگي از حقارت، ابتذال و فرومايگي زندگي بورژوايي مدرن با شدتي يکسان به بيان درمي آيد؛ هرچند به شيوه هاي گوناگون که بسته به گوناگوني دستمايه هايي است که بناست توصيف شوند. فلوبر در رمان هاي معاصر خود، حمله کنايي اش را بر توصيف روزمرگي بورژوايي و انسان ميان مايه بورژوايي متمرکز مي کند. بدين ترتيب در مقام يک هنرمند رئاليست برجسته به بازنمايي بي نهايت سايه روشن داري از آن خاکستري - در - خاکستري اندوه باري مي رسد که جنبه يي واقعي از اين زندگي روزمره است. دقيقاً گرايش هاي ناتوراليستي فلوبرند که او را از هر نوع نامتعارف بودن در پرداخت به صور غيرانساني زندگي سرمايه دارانه بازمي دارند. ليکن رمان تاريخي او، چنان که ديديم، براي او در حکم نوعي رهايي هنري از قيد و بندهاي اين نوع يکنواختي تک آواست. هرآنچه را او بايد در مقام بازنماينده واقعيت معاصر به پيروي از وجدان ناتوراليستي خويش فروگذارد، در اينجا تا انتها تجربه مي شود. به لحاظ فرمال؛ رنگارنگي، شکوهمندي دکوراتيو محيط اگزوتيک؛ به لحاظ محتوايي؛ شور و شوق هاي نامتعارف در غرابت يکه و تماماً بسط يافته شان. و در اينجا محدوديت اجتماعي، اخلاقي و جهان بينانه اين هنرمند مهم و صادق به روشني عيان مي شود؛ اينکه او هرچند صادقانه از زمان حال کاپيتاليستي متنفر است، مع الوصف نفرت او هيچ ريشه يي در سنت هاي بزرگ مردمي و دموکراتيک گذشته يا حال ندارد و از اين رو فاقد هر نوع چشم انداز آينده است. نفرت او به لحاظ تاريخي از موضوع نفرت فراتر نمي رود. بنابراين اگر در رمان هاي تاريخي، شور و شوق هاي سرکوب شده قيد و بند هاي خود را مي گسلند، اين جنبه فردگرايانه و نامتعارف انسان کاپيتاليستي است که به پيش زمينه مي آيد؛ همان غيرانسانيتي که به نظر مي رسد در زندگي روزمره در تلاش است تا آن را به نحوي رياکارانه پنهان کند و زير يوغ خود درآورد. اين جنبه غيرانسانيت کاپيتاليستي را دکادنت هاي غانحطاط گرايانف بعدي با کلبي مشربي لاف زن توصيف مي کنند. نزد فلوبر اين امر در قالب روشنايي بنگالي غرنگارنگف نوعي شکوهمندي رمانتيک ظاهر مي شود. بدين سان فلوبر در اينجا آن وجوهي از شيوه جديدتر توصيف و ترسيم زندگي را منکشف مي سازد که تازه بعدها به طور عام گسترش و رواج مي يابند و نزد خود او هنوز در قالب چنين گرايش هاي عامي خصلتي آگاهانه نيافته اند.

اما تناقض ميان دلزدگي زاهدانه فلوبر نسبت به زندگي مدرن و اين زياده روي هاي غيرانساني ناشي از تخيلي وحشي شده و بي معنا اين واقعيت را نفي نمي کند که او در اينجا يکي از مهم ترين پيشگامان انسانيت زدايي در ادبيات مدرن است. البته اين غيرانسانيت هميشه و همه جا نيز برخاسته از نوعي تسليم شدن ساده و سرراست در برابر گرايش هاي انسانيت زداي سرمايه داري نيست، که طبيعتاً اين موردي ساده و توده وار است؛ چه در ادبيات، چه در زندگي. اما شخصيت هاي مهم اين بحران افول، فلوبر و بالزاک، زولا و حتي نيچه، از اين تحول رنج مي برند و ديوانه وار با آن درمي افتند؛ مع الوصف شيوه درافتادن شان راه به تشديد ادبي انسانيت زدايي کاپيتاليستي از زندگي مي برد.[...]

نادر شهريوري (صدقي)  / nadershahrivari@yahoo.com

1- فلوبر به رغم آنکه زندگي بورژوايي را همچون لجنزاري مي دانست که انسان را در کام خود فرو مي برد و نيروها و آرمان هاي او را مي بلعد اما با اين همه او آن جامعه را شرطي ضرور اما غيرکافي براي زندگي انسان مي دانست که به هر حال با طبيعت ناقص انسان تطبيق مي کند. اين نگاه همچنين مي تواند ناشي از آن باشد که فلوبر جامعه بورژوايي را نه مرحله يي گذرا بلکه موقعيتي ثابت و متصلب ارزيابي مي کرد که اگرچه حاوي مفهومي از واقعيت است اما آن واقعيت امري ثابت و لايتغير است. بنابراين پويايي و تحرک اين گونه به حالت تعليق درمي آيد. از نظر لوکاچ اين مساله در مورد فلوبر «... نوعي بي تحرکي و يکنواختي را در بازنمون مسائل اساسي هنري پديد مي آورد»1 که اين موضوع در شخصيت هاي رمان هايش يا در توصيف شهري که مورد توجهش براي نوشتن بود مانند شهر کارتاژ در رمان سالامبو انعکاس پيدا مي کرد. اما منشاء اين بي تحرکي و تصلب عمدتاً تاکيدي است که فلوبر بر حفظ فاصله ميان نويسنده و جامعه دارد و به خصوص بر نويسنده (هنرمند) به مثابه عنصري متعالي اصرار دارد و به طور کلي به اين وهم دامن مي زند که نويسنده يا در حالت کلي تر هنرمند به عنوان سوژه و ذهن ناب مي تواند به صورت نيمه خدا، خود را از تنش و آلودگي جامعه مبرا نگاه بدارد به عبارت ديگر يعني مي توان در جامعه يي مملو از دروغ و ناراستي (جامعه بورژوايي) دستاني تميز و پاک داشت. اين موضوع را فلوبر در نامه يي به مادرش (دسامبر 1850) اين گونه تصديق مي کند؛ «هرگاه هر کسي- هر چقدر هم که بزرگ يا بي مقدار باشد- بخواهد خود را با آفريده هاي خدا درگير کند بايد محض خاطر سلامت خودش هم که شده باشد، نخست خود را در موقعيتي قرار دهد که ديگر در معرض خطر نباشد که قرباني آن آفريده ها شود... آدم اگر خيلي زياد با زندگي قاطي شود ديگر نمي تواند آن را چنان که مي خواهد روشن ببيند.» و سپس حرف نهايي را در همان نامه مي زند که «... هنرمند به عقيده من، يک هيولا است. چيزي است غيرطبيعي و بيرون از طبيعت.»2

2- رمان سالامبو درباره امپراتوري کهني در شمال آفريقا است (جايي که فلوبر خود چندي براي نوشتن رمان سالامبو در آنجا اقامت کرد). کارتاژ شهري است مملو از معابد و بت هاي مقدس در امپراتوري کهن آفريقا که مردمانش به زندگي کردن در کنار اين اشياي مقدس عادت داشته اند و با اتکاي به همان اشياي مقدس کارتاژ را يگانه سرزمين پيروز جهان و کليتي بدون تنش و هماهنگ تلقي مي کردند و البته شهرهاي ديگر را طفيلي وجود خودشان مي دانستند و از نظرشان واقعيت هماني است که در کارتاژ پرستيده و ستايش مي شود و چيز ديگري جز اين وجود ندارد، اما ماجرا از آنجا آغاز مي شود که سردار بزرگ شهر کارتاژ تصميم مي گيرد از دست نيروهاي چريک و اعراب خانه به دوشي که استخدام شان کرده، نجات پيدا کند زيرا ديگر پولي براي دادن به آنها در اختيار ندارد. اين موضوع سبب شورش ميان چريک ها و سرداران شهر کارتاژ مي شود تا اينکه حين اين شورش شمايل (چادر) مقدس توسط يکي از چريک ها دزديده مي شود. اهالي کارتاژ در نبود آن شيء مقدس احساس ضعف مي کنند زيرا قدرت خود را ناشي از وجود آن شيء مي دانند بنابراين تنها بازگردانده شدن آن شيء مقدس است که مي تواند حس قدرت را به آنان بازگرداند بدين منظور سردار بزرگ تصميم مي گيرد از سالامبو دختر زيباي خود استفاده کند تا اينکه اين شمايل مقدس را به دست آورد زيرا ماسو از سربازان عرب فريفته سالامبو است. سرانجام با اين ترفند ماموريت به نفع اهالي کارتاژ پايان مي پذيرد اما سالامبو در مقابل شمايل مقدس قلبش را از دست مي دهد يعني اينکه خود نيز فريفته مي شود. اين وضعيت اما در شرايطي است که پدرش بدون اطلاع سالامبو او را به يکي از هوادارانش بخشيده است.

تصاوير جهان در آثار فلوبر مانند موزاييکي است که از قطعات متنوع و رنگارنگي تشکيل شده است اما وراي اين نحوه تجسم واقعيت تنها مفهومي از واقعيت نهفته وجود دارد که ثابت و بدون تغيير است. بنابراين حرکتي که در پيوستگي يک موضوع مي توان معنايي پويا براي کليتش در نظر گرفت حتي در پوياترين بخش هاي خود به حالت راکد و تعليق درمي آيد. «... ناگهان ارتش کارتاژ در پيچ پشت تپه ها پديدار گرديد. بردگان بارکش مسلح به فلاخن در دو جناح ايستاده بودند و رديف اول ارتش اصلي از لژيونرهايي تشکيل شده بود که زره طلايي به تن داشتند و بر اسب هاي چاق و چله و بي يال و گوش و بي مو سوار شده بودند و بر پيشاني اين اسب ها هم شاخ هايي نقره يي گذاشته بودند تا از دور به کرگدن شبيه شوند. از ميان هر واحد سواره جواناني با کلاهخودهاي کوچک بر سر و زوبين هايي چوبين بر دست مي گذشتند و پياده نظام سنگين اسلحه با آرايش مثلث در عقب سپاه حرکت مي کرد. تمامي اين سوداگران تا مي توانستند سلاحي بيشتر بر تن بار کرده بودند. کساني از آنان ديده مي شدند که دو شمشير، يک نيزه، يک تبرزين به اضافه يک گرز يکجا به همراه داشتند. بعضي ديگر به علت تير و کمان و سپرهاي زمخت عاجي يا فلزي که با خود حمل مي کردند به صورت خارپشتان درآمده بودند. سرانجام گردونه هاي کوه پيکر، منجنيق هاي سيار، گلوله افکن ها و سنگ افکن ها روي گردونه هايي که استراني آنها را مي کشيدند و گاري هايي که چهار گاو نر به آنها بسته شده بود، نمايان شدند. هر چه سپاه پيشتر مي رفت فرماندهان نفس زنان از راست و چپ مي دويدند تا فرمان هاي خشن را به گوش افراد برسانند، صف ها را پيوند دهند و فاصله ها را حفظ کنند. فرماندهان ارشد لباس هاي ارغواني به تن کرده بودند و شرابه هاي پرشکوهشان تا تسمه هاي صندلي هايشان مي رسيد. رخساره سرخ گون شان که در زير کلاهخودهاي بزرگ شان به نقش خدايان مزين شده بود درخششي آرام داشت...»

اين قطعه يي زيبا از رمان سالامبو است اما توصيف واقعيتي ثابت است که کيفيتي ايستا و راکد را در ذهن تداعي مي کند. در واقع ارائه وضعيتي است که آدميان، چه آن فرماندهان ارشد و چه سربازان يا مردمان مصيبت زده يا حتي حيوانات (گاري هايي که چهار گاونر به آنها بسته شده بود) جملگي به انتظار چيزي هستند. به عبارتي ديگر گويي که در انتظار تقديري هستند که خود در تعيين آن هيچ گونه نقشي ايفا نمي کنند يعني «کار»ي انجام نمي دهند.

3- فلوبر نياز به آرامش داشت. اين آرامش آنگاه به وجود مي آمد که از زيستن با آدم ها پرهيز مي شد يعني وضعيت مشترکي با آدميان به وجود نمي آمد؛ مساله يي که نشدني بود مگر آنکه آدمي صفاتي ماوراي انساني براي خود قائل شود و براي تحقق اين کار تنها يک راه وجود دارد و آن انجام يک پرش اساسي است يعني آنکه فلوبر نياز به پريدن داشت. ابديت، نظاره کردن و در عين حال حضور از جمله صفاتي الهي هستند که نظاره گر ناب (فلوبر) به آن نياز داشت. در اينجاست که هنر به کمکش مي آيد زيرا کمک مي کند تا به دنياي افسانه ها وارد شود (دو کتاب فلوبر يعني «سالامبو» و «وسوسه آنتونيوس مقدس» در حال و هواي افسانه نوشته شده است) جايي که آدمي هم شاه است و هم مردم. خود فلوبر در نامه يي که گويي در همين باره به معشوقه اش لوييز کوله نوشته بر اين مساله صحه مي گذارد؛ «به همين سبب است که عاشق هنر هستم، زيرا حداقل در آنجا دردنياي افسانه هاست که هر چيزي مي تواند اتفاق افتد، آدمي هم سلطان و هم مردم خود است.»3

ولي به نظر مي رسد «نگاه از بالا» و بري بودن از هر تنش و بحراني ريشه در جايي ديگر داشته باشد و ريشه آن چيزي است که پي ير بورديو جامعه شناس شهير فرانسوي آن را پيشه مي نامد و البته که حالتي گذرا و معلق است، نه وضعيتي روشن و تعين يافته. بورديو اما ريشه يابي سوژه يا ذهن ناب را در «روشنفکربازي سترون نوجوانان بورژوا در نظر مي گيرد؛ نوجواناني که موقتاً از قيد تعينات اجتماعي آزاد بودند و به شيوه يي جادويي بلندپروازي را تحقق بخشيدند که فلوبر خود به آن معترف بود؛ «زيستن مثل بورژوا و انديشيدن مثل نيمه خدا».»4

واقعيت آن است که امکان پرش منتفي است يعني اينکه فلوبر نمي تواند «بپرد». اين موضوع ممکن است تنها خشم فلوبر را شدت ببخشد اما اين خشم با کمک و لجستيک ادبيات مي تواند منجر به نوعي ستيز يا حتي کنشي در برابر جامعه بشود.

پي نوشت ها؛------------------------

1- پژوهشي در رئاليسم اروپايي، گئورگ لوکاچ، ترجمه اکبر افسري، ص 207

2- رمان به روايت رمان نويسان، ميريام آلوت، ترجمه علي محمد حق شناس، ص 219

3- ارغنون شماره 10 - 9 درباره رمان پي ير بورديو، ترجمه يوسف اباذري، ص 111

4- همان

علي شروقي

«گداها هميشه با ما هستند» شامل قصه هايي است با مفاهيم «زوال»، «شکست» و «حسرت»؛ قصه هايي با الگوهاي روايي و مضمون هاي کم و بيش آشنا براي خواننده يي که در اين سال ها ترجمه هاي فراوان از قصه هاي کوتاه نويسندگان رئاليست قرن بيستم امريکا را خوانده است؛ نويسندگاني که بعضي هايشان مدتي به «چخوف بودن» مفتخر شده اند و اصطلاح «چخوفي» آنقدر براي توصيف آثارشان به کار رفته که گاه خاص بودن و محدود و وابسته بودن اين آثار به جغرافيا و فرهنگي که در آن شکل گرفته اند زير آن اصطلاح بيش از حد کلي و غيردقيق «چخوفي» ناديده انگاشته شده. ضمن اينکه در اين قصه ها عاملي گول زننده وجود دارد که خيلي ها را به سمت تقليد از اين قصه ها و توهم ساده لوحانه راحت بودن اين تقليد کشانده است. اين عنصر گول زننده، ساده بودن ظاهري اين قصه ها است که اين مورد به ويژه در مورد کارور مشهودتر است. اما آنچه هنگام تقليد از اين آثار فراموش مي شود اين است که در اين قبيل آثار پس از زدوده شدن تمام حشو و زوائد، آنچه به جا مي ماند لحظه هايي است که در عين گذرا بودن و يک آن درخشيدن بر تنش هايي بنيادين پرتو مي افکند حال آنکه مقلدان اين قبيل قصه ها دقيقاً نمي دانند چه چيز را حذف کنند و چه چيز را به جا بگذارند و به همين دليل گاه عناصر برسازنده تنش ها و کنش هاي اصلي و بنيادين حذف مي شوند و آنچه در آثار اين مقلدان به جا مي ماند مجموعه يي از جزييات بي اهميت و حشو و زوائدي است که بايد حذف مي شدند اما به جا مانده اند و اين عکس آن چيزي است که در پس پشت ظاهر ساده و گول زننده قصه هاي نويسندگاني چون توبياس وولف اتفاق افتاده است. «گداها هميشه با ما هستند» اولين مجموعه قصه يي است که از توبياس وولف به فارسي ترجمه شده و پيش از اين تنها تک قصه هايي از او در گزيده ها و برخي نشريات منتشر شده بود که از جمله اين تک قصه ها مي توان به قصه «آن ميلر ديگر» با ترجمه جعفر مدرس صادقي اشاره کرد که در مجموعه «لاتاري، چخوف و داستان هاي ديگر» چاپ شده است.

در بيشتر قصه هاي مجموعه گداها هميشه با ما هستند «شکست» آدم ها و «زوال» و «فروپاشي» امر باشکوه يا امري که از دور و در نگاه کلي نگر ساده انگارانه باشکوه به نظر مي رسد يا در درون کانون خانواده رخ مي دهد يا در زمينه هايي عمومي تر يا همزمان در هر دو. اما نکته اصلي در اين قصه ها دگرديسي مفهوم شکست و فروپاشي در آنها در قياس با رمان هاي کلاسيک امريکايي است که در آنها به همين مفاهيم پرداخته شده است. در قصه هاي توبياس وولف ديگر با شکست هاي بزرگ نظير شکست هاي شخصيت هاي رمان هاي فاکنر روبه رو نيستيم، همان طور که اين قصه ها در قياس با رمان هاي کلاسيک از هر گونه ايده بزرگ و جهانشمول فلسفي خالي هستند و در عوض انباشته اند از خرده ايده هاي پراکنده در اجزاي متلاشي و در پيوند با همين خرد شدن ايده هاي بزرگ است که آدم ها و حوادث نيز خرد و تجزيه و به بارقه هايي بدل مي شوند که هر اندازه از «شکست» و «امر باشکوه» را که در آنها جاي گيرد در خود حمل مي کنند و گاه هر تکه از شکست کلي و عام، با يکي از اين بارقه ها خود را يک آن نشان مي دهد و محو مي شود. اهميت لحظه در اين قصه ها به دليل همين خصلت آنها است. در ميان قصه هاي مجموعه «گداها هميشه با ما هستند» قصه «گمشده» از نظر نحوه روايت قدري متفاوت تر با ديگر قصه ها است و همچنين تا حدي از نظر شيوه پرداختن به مفهوم شکست و خود انساني که به عنوان فرد شکست خورده در مرکز اين قصه قرار گرفته است، «گمشده» تا حدي يادآور آثار کلاسيک و البته در حجم و ابعادي کوچک تر است. قهرمان اين قصه کشيشي است به نام «پدر لئو»؛ کشيشي که به دليل طرز تفکر قديمي و توجه بيش از حدش به جزييات پيرامون نمي تواند خود را در وضعيت موجود تثبيت کند و مدام از جايي به جايي ديگر رانده مي شود و سرانجام روياهاي بزرگش در يک صومعه بي نظم و به هم ريخته بر باد مي رود. «پدر لئو» مانند بسياري از شخصيت هاي ديگر قصه هاي توبياس وولف آدمي است با آرزوهاي بربادرفته که در بهترين حالت با تحقق کاريکاتورگونه آرزوهاي خود روبه رو مي شود. آنچه بيش از هر چيز پدر لئو را از برقراري ارتباط با محيط و آدم هاي پيرامون ناتوان مي کند معطوف شدن بيش از حد ذهنش روي جزيياتي است که ديگران بي اعتنا از کنارشان مي گذرند و به زندگي خود و لذت بردن از همان اموري مشغولند که امثال پدر لئو را رنج مي دهد. «گمشده» تجسم هوشمندانه محو شدن شکوه دروغين يک سيستم طي فرآيند تجزيه شدن است، همان طور که صومعه زير نگاه ريزبين پدر لئو گسسته و نامنظم و رو به زوال مي نمايد. اما وقتي پدر لئو اين حقيقت را با مدير روياپرداز صومعه در ميان مي گذارد، مدير از اين تذکر پدر لئو مي رنجد و ترجيح مي دهد صومعه اش را همچنان يک کل منسجم بپندارد. پس از آن پدر لئو در تقلاي بيهوده اش براي زندگي را مثل ديگران گذراندن هم شکست مي خورد. هر امر کلي به چشم او به اجزاي هراس آوري بدل مي شود و اين گونه است که وقتي پدر لئو همراه جري- اعانه جمع کن شياد صومعه- به لاس وگاس رفته تصوير زرق و برق لاس وگاس به اين صورت پيش چشمش دگرگون و به منظره يي هراسناک بدل مي شود؛ «هلال ماه بالاي نخل هاي بلندي که استخر را احاطه کرده بودند ديده مي شد. پدر لئو دسته يي راهزن را تصور کرد که کنار چاهي در صحرا چادر زده اند و بره يي را روي آتش کباب مي کنند، نور نقره يي ماه روي فلز حکاکي شده اسلحه هايشان منعکس مي شد، زناني با روبنده در سکوت اين طرف و آن طرف مي رفتند و دستورات آنها را انجام مي دادند.»

اين تصوير از آن دست بارقه هايي است که يک دم مي درخشند و محو مي شوند و تصويري از زوال را در ابعاد کوچک خود فشرده مي کنند يا تکه هايي از آن را مثل ترکش هايي مي پراکنند.

مارک در قصه «فروپاشي صحرا، 1968» نمونه يي ديگر از شخصيت شکست خورده يي است که روياهايش بر باد مي روند. او در آرزوي خواننده شدن با زن و بچه اش به لس آنجلس مي رود. بين راه ماشين شان خراب مي شود. مارک زن و بچه را در يک پمپ بنزين وسط صحرا پيش يک زن و چند مرد مي گذارد و خودش مي رود دنبال قطعه يي که براي تعمير ماشين لازم دارد. در صحرا يک نعش کش مارک را سوار مي کند. يکي از مسافران نعش کش به مارک پيشنهاد مي کند با آنها به سن لوکاس برود. وعده کار و پول مارک را به رفتن وسوسه مي کند اما سرعت زياد نعش کش مي ترساندش. مارک وحشت زده از اين سرعت در صحرا پياده مي شود. در فاصله يي که مارک و زنش از هم جدا هستند، کليت هر کدام شان در ذهن آن يکي تجزيه مي شود و هر آن گسست ميان مارک و زنش آشکارتر مي شود. هر چند اين گسست به هيچ وجه ناگهاني رخ نمي دهد و اصولاً در قصه هاي توبياس وولف معمولاً از همان آغاز، يک عامل ناجور و ناهماهنگ حضور دارد که خبر از تنش مي دهد. در پايان قصه «فروپاشي صحرا، 1968» کريستال- زن مارک- در صحرا ميان غريبه هايي که متعلق به سرزميني ديگر هستند (کريستال امريکايي نيست) رها شده است.

چارلي- قهرمان قصه «داستان ما شروع مي شود»- نمونه يي ديگر از انسان شکست خورده است. او که آرزوي نويسنده شدن در سر داشته اکنون پيشخدمت يک رستوران است و تنها دلخوشي اش رفتن به کافه يي است که روزگاري آلن گينزبرگ و جک کرواک به آن مي آمده اند. چارلي در نامه هايي که به پدرش مي نويسد به دروغ از دوستان نويسنده و هنرمندش سخن مي گويد. در حالي که واقعيت چيز ديگري است و «ناشراني که داستان هايش را براي آنها مي فرستد، بدون هيچ يادداشتي پس شان مي فرستند- همه جز يکي که با مداد و با خطي خرچنگ قورباغه زير عنوان داستان نوشته بود؛ دستمون انداخته يي؟» (ص 117)

مجموعه «گداها هميشه با ما هستند» پر از اين قبيل «خرده دن کيشوت هاي شکست خورده» است که قادر به انجام حتي کوچک ترين عمل قهرمانانه نيستند. هر عمل نامتعارفي در اين قصه ها يا به شکست منجر مي شود يا ميل شخصيت قصه به انجام عملي نامتعارف به نحوي کاريکاتورگونه ارضا مي شود. شخصيت هاي طردشده و هر يک به نحوي به حاشيه رانده شده اين قصه ها توان هرگونه مقاومت در برابر ايدئولوژي حاکم را از دست داده اند و در جست وجوي يافتن جايگاهي در نظام تثبيت شده و برخورداري از شهرت و موفقيت گاه سر از عوالم ماليخوليايي درمي آورند يا آواره مي شوند. مقاوم ترين اين شخصيت ها در برابر ايدئولوژي شايد همان «پدر لئو»ي قصه «گمشده» باشد.

توبياس وولف روايتگر جهاني است که در آن هر ايده بزرگ پيش از شکل گرفتن به نمونه يي فاسد، مضحک و مبتذل از خود بدل مي شود و حسرتي از حضور حقيقي خود را برجا مي گذارد و حتي در خيلي از مواقع حسرتي از همان حضور کاذب و مبتذل را و در نهايت اين شکست زوال و فروپاشي است که به صورت اجزاي پراکنده در فضاي قصه ها معلق است. مثل ذرات گرد و غباري که سرانجام روي همه چيز را مي پوشانند.

*اين کتاب با ترجمه منير شاخساري  توسط نشر چشمه منتشر شده است

مهدي فاتحي - irmehdi@yahoo.com

مجموعه داستان «آواي نهنگ» شامل سه دفتر است که دفتر اول آن نسبت به بقيه، شکل و شمايل خاص خودش را دارد و نويسنده سعي کرده است با استفاده از ابزاري که در اختيار دارد تجربه هاي جديدي در داستان نويسي داشته باشد. تجربه هايي که در همين دفتر اولش گاهي موفق و گاهي ضعيف از کار درآمده است. اما در اين وانفساي نسخه برداري از قدما و پايبندي به اصول نخ نماي داستان نويسي، تجربه کردن شکل ديگري از داستان شجاعت و اعتماد به نفسي مي خواهد که از اين بابت مي توان به نويسنده تبريک گفت. در دفتر اول به جز چند داستان ابتدايي اش که زياد خوب از کار درنيامده بقيه داستان هاي جاافتاده يي است( اين دفتر شامل 10 داستان است) ؛چند داستان اولي که ما در آنها با قصه هاي رمانس وار و رمانتيک مواجه هستيم ولي با شکل و شمايلي به ظاهر متفاوت که آدم احساس مي کند مادربزرگي روي صفحه ويندوز قصه پريان را مي گويد.آن هم به اين خاطر که نويسنده در طول و آخر روايت به همان حرف هاي قصه گويان باستان رسيده و نتوانسته دريچه يي نو به آنها باز کند. اما در داستان هايي مثل «هانريش اولر»، «آواي نهنگ»، «ذهن دوم» و «يکشنبه ها با لورکا» هم نوع داستان گويي با روايت همخوان و موازي است و هم داستاني که در دل آن روايت مي شود، ارزشمند است. داستان هايي که مي توان گفت بهترين کارهاي مجموعه است. در اين داستان ها نويسنده سعي مي کند رفتاري با روايتش داشته باشد که نويسندگاني مثل کوندرا يا کورتاسار دارند (البته نه اينکه اينها فرم جديدي از داستان باشند يا اين نويسندگان ديگر نويسندگان امروزي باشند، اما در ادبيات ما کمتر کار شده است ) طوري که در اين نوع داستان ها روايت، حکايت سفر يک قهرمان داستاني نيست (يا تنها نيست) بلکه نويسنده است که در دل ماجراي خودش غور مي کند تا خودش را در دل شخصيت يا شخصيتي را در درون خودش کشف کند. مثل رفتاري که آقاي بيگدلي در داستان «يکشنبه ها با لورکا» به خوبي بين خودش، که در حال خواندن داستان در جمعي است و شخصيتش نجف که در حال روايت داستان او است، انجام مي دهد. ويژگي ديگر اين نوع داستان ها اين است که در ميان روايت داستاني نويسنده هيچ ابايي ندارد که از محتواي مورد نظرش حرف بزند يا آن را به تفسير بکشد يا حتي از کسي نقل قولي بياورد و روايتش را رها کند. در واقع با اين کار مي توان مفاهيم را هنگام کاربردشان تعريف کرد البته تعريفي جديد يا تصويري جديد از آن. و به قول استاد سيد رضا حسيني در کتاب «مکتب هاي ادبي» آنچه در آثار ديگران در افق ديد است براي اين نوع نويسندگان به صورت نماي نزديک درمي آيد. اينجاست که خلاقيت نويسنده در تعريف دوباره واقعيت هاي زندگي يا مفاهيم شکل مي گيرد. اما نويسنده مجموعه داستان «آواي نهنگ» در همين نقطه لنگ مي زند و گاهي واژه ها را با همان تعاريف سابق يا با شناختي که در کليت مجموعه از ايدئولوژي نويسنده مي فهميم با عينک ايدئولوژيکش نگاه مي کند. در دفتر دوم که شامل چهار داستان است، ما دوباره با همان داستان هاي هميشگي و گاهي تکراري از موقعيت هاي کليشه شده برخورد مي کنيم، زن و مردي در دادگاه در حال طلاق (آن وقت باران باريد)، مردي که در حال ترک کردن زنش است و او مغموم و شکست خورده به او نگاه مي کند(يک اتفاق خيلي ساده) اما در اين ميان گاهي نويسنده با تصاويري تکان دهنده شخصيتش را به ما نشان مي دهد. البته اگر دست از تصوير سيگار کشيدن شخصيت هايش بردارد که تقريباً در تمام داستان هايش وجود دارد و دائم تکرار مي شود. در دفتر سوم نيز که شامل چهار داستان کوتاه است مي توان دوباره همان نويسنده دفتر دوم و سنتي شده دفتر اول را ديد. داستان هايي که به جنگ و تعهدات ديگران در قبال هم مي پردازد و احساس مي شود که نويسنده هنوز نتوانسته با خونسردي و با نگاهي چندجانبه (چيزي که از ملزومات نوشتن در فرم دفتر اول است) به حوادث و موقعيت هاي داستاني اش بپردازد. درباره مجموعه آقاي بيگدلي چيزي که بعد از تمام کردن کتاب به ذهن من رسيد اين بود که نويسنده تسلط خوبي بر بعضي از فرم هاي داستان نويسي دارد و اگر بخواهد موقعيت رئالي را با واژه هاي قشنگ به شکل ادبي نشان دهد برايش کار آساني است و مي تواند تصاويري به ياد ماندني در ذهن بگذارد اما چيزي که از اينها برايم پررنگ تر بود اين است که نويسنده هنوز نگاهش در دوران قبل از جمالزاده باقي مانده است. اما اينکه چگونه است مي توان در اين قرن و اين مکان کتابي خواند که گاهي از فرم هاي جديد و گاهي بکر استفاده مي کند ولي حرفي که مي زند يا تصويري که از اطرافش به ما نشان مي دهد گاهي کاملاً بسته و ايدئولوژيک است، شايد به موقعيت خاص تاريخي ما بازگردد؛ موقعيتي که به راحتي مي توانيم يا توانسته ايم کتاب ها و نظريات امروزي درباره هنر و ادبيات يا تفکر بشري را بخوانيم و از حفظ کنيم ولي هنوز نتوانسته ايم تجربه يي به وسعت آنها برداريم و خودمان را از بند سنت ها و تعصبات رها کنيم. البته اين کتاب سومين کار اين نويسنده است («اندکي سايه» نام اولين کتاب آقاي بيگدلي است ) و اميد است شاهد تجربه هايي بهتر و به روزتر از ايشان باشيم.

*بخشي از شعر شاملو

علي شروقي

در سالي که گذشت بايد کلاسيک ها را مي خوانديم. رمان هاي نويسندگان بزرگ را؛ داستايفسکي، فلوبر، ديدرو، سلين، ويرجينيا وولف... اينها نام هايي بودند که بيش از هر نام ديگري پشت ويترين و روي پيشخوان کتابفروشي ها به چشم مي آمدند و البته همچنان در ميان همه اين نام ها جاي «جيمز جويس» و «اوليس»اش خالي بود. حوالي نمايشگاه کتاب شايع شد که «اوليس» منتشر مي شود، اما چيزي نگذشت که «منوچهر بديعي» - مترجم اوليس- در گفت وگويي، قاطعانه اين خبر را تکذيب کرد و گفت ترجمه «اوليس» را هرگز منتشر نخواهد کرد و با اين حرف پرونده «اوليس» را بست و اين رمان همچنان غايبي بزرگ بود در ميان همه رمان هايي که با ترجمه هاي تازه يا ويرايش هاي جديد از همان ترجمه ها منتشر شدند. در سالي که گذشت بايد کلاسيک ها را مي خوانديم و اگر خوانده بوديم دوباره مي خوانديم، نه فقط به دلايل زيبايي شناسانه که به اين دليل که تقريباً جز رمان هاي کلاسيک و احياناً برخي رمان هاي مدرن امريکايي و آلماني و... کتاب ديگري منتشر نشد. بعضي نويسندگان يا مترجمان آنقدر انتظارشان براي گرفتن مجوز به درازا کشيد يا موارد اصلاحي کارشان به حدي افزايش داشت که از خير چاپ کتاب هايشان گذشتند. از داستان ايراني هم که چندان خبري نبود. کتاب «ناتاشا اميري» در آخرين ماه هاي سال مجوز گرفت که آن هم طرح جلدش نامناسب تشخيص داده شد و به دنبال آن مجوز متن اش هم باطل شد. آخرين رمان «مارکز» با ترجمه «کاوه ميرعباسي» منتشر شد و پشت ويترين کتابفروشي ها هم آمد و طبيعتاً فروش هم رفت اما دو هفته نشده از تمام کتابفروشي ها جمع آوري شد و رفت در ليست بازار سياه، کنار «صد سال تنهايي» با ترجمه «بهمن فرزانه». آخرين «هري پاتر» پس از حرف و حديث ها و شايعات فراوان پيرامون سرنوشت قهرمان جادويي «جي کي رولينگ» سرانجام منتشر شد و بلافاصله چندين و چند مترجم اينترنتي و غيراينترنتي به فارسي ترجمه اش کردند، هرچند پيش از آمدن ترجمه فارسي همان متن انگليسي اش هم در کنار «بيگانه» کامو و «گور به گور» فاکنر جزء پرفروش ترين هاي بازار کتاب بود و البته به رغم نگراني هايي پيرامون شايعه مرگ «هري پاتر» در پايان، قهرمان جادويي همچنان سالم و سرحال بود و... و به هزار و يک دليل در سالي که گذشت بايد کلاسيک ها را مي خوانديم و راستي به جز «جيمز جويس» جاي «رابله» هم خالي بود.

مادام بواري

پيش از انتشار ترجمه «مهدي سحابي» از «مادام بواري» فلوبر، اين رمان سه بار به فارسي ترجمه و منتشر شده بود. يک بار توسط «مشفق همداني»، بار ديگر توسط «محمد قاضي» و «رضا عقيلي» و بار سوم توسط «محمدمهدي فولادوند». امسال نشر مرکز ترجمه «مهدي سحابي» از اين رمان را منتشر کرد که به گواه اهل فن ترجمه يي بود به مراتب دقيق تر از آن سه ترجمه ديگر و بسيار نزديک تر به اصل فرانسوي آن. اين ترجمه در حالي منتشر شد که «سحابي» پيش از اين نيز ترجمه يي دقيق از يکي ديگر از رمان هاي مهم «فلوبر» يعني «تربيت احساسات» ارائه داده بود؛ رماني که بسياري آن را يکي از آثار تاثيرگذار بر «رمان نو»ي فرانسوي دانسته اند. «فلوبر» نويسنده يي بود که در آثارش با تاکيد بر شکل و زبان به سبکي متفاوت از رمان متعارف رئاليستي دست يافت و شايد همين نگاه نامتعارف او به واقعيت و دستمايه قرار دادن شخصيت ها و موقعيت هايي بي شباهت به شخصيت ها و موقعيت هاي تجربه شده در رمان کلاسيک قرن نوزدهم بود که نام او را در ليست سياه «لوکاچ» قرار داد. اکنون انتشار ترجمه «مهدي سحابي» از «مادم بواري» راهي است به درک درست تر و متفاوت تر خواننده فارسي زبان از سبکي که «فلوبر» در اين رمان ارائه داده است. کافي است اين چهار ترجمه را کنار هم بگذاريم تا در همان نگاه اول اهميت انتشار ترجمه «سحابي» از «مادام بواري» را دريابيم.

ژاک قضا و قدري و اربابش

«چطور با هم آشنا شدند؟ اتفاقي، مثل همه. اسم شان چيست؟ مگر برايتان مهم است؟ از کجا مي آيند؟ از همان دور و بر. کجا مي روند؟ مگر کسي هم مي داند کجا مي رود؟» ژاک قضا و قدري دني ديدرو، اينطور شروع مي شود و گويا در اين رمان هم مثل «دن کيشوت» با زوجي متضاد سر و کار داريم که با هم سفر مي کنند.ژاک قضا و قدري رماني است که پيش از آنکه به ترجمه فارسي اش دسترسي پيدا کنيم نوشته هاي ستايش آميز «ميلان کوندرا» و «فوئنتس» و «کالوينو» را در وصفش خوانده بوديم و همچنين اقتباس نمايش «کوندرا» از آن را که با عنوان «ژاک و اربابش» ترجمه شده بود.«ژاک قضا و قدري و اربابش» در کنار «تريسترام شندي»، لارنس استرن يکي از نامتعارف ترين رمان هاي کلاسيک اروپايي است. اين رمان که در قرن هجدهم نوشته شده، رماني است پر از طنز و شوخ طبعي و ماجراهاي خنده داري که خواننده را از همان صفحات اول وارد يک بازي بزرگ مي کند. ديدرو در اين رمان همه چيز را دست انداخته از جمله خود شيوه هاي مرسوم داستان پردازي را و همين ويژگي وجهي پاروديک و سرخوشانه به اين رمان مي دهد. مثلاً ببينيد اينجا چطور قصه گو وسط نقل «ژاک» که يکي از شخصيت هاي اصلي رمان است، مي پرد و به خواننده مي گويد؛ «خواننده عزيز مي بينيد که راهش را خوب بلدم و برايم کاري ندارد شما را يک سال، دو سال، سه سال منتظر داستان عشق هاي ژاک بگذارم، ژاک و اربابش را نيز از هم جدا کنم و هر يک را به دنبال ماجراهايي که دلم مي خواهد بفرستم. چه چيزي مي تواند مرا باز دارد از اينکه ارباب را زن بدهم و زن ناموس شوهرش را به باد دهد؟ يا ژاک را براي رفتن به جزاير سوار کشتي کنم و اربابش را هم به همان جا بفرستم و از آنجا هر دو را با کشتي به فرانسه بازگردانم؟ راستي که قصه گفتن چه آسان است،». «ژاک قضا و قدري و اربابش» با ترجمه خوب مينو مشيري و توسط «فرهنگ نشر نو» منتشر شده است.

موج ها و خانم دالاوي

مي رسيم به مدرن هايي که اکنون ديگر نام شان به فهرست کلاسيک ها رفته، حتي اگر خودشان نمي خواسته اند با اين لقب از آنها ياد شود. اما چه مي شود کرد وقتي حتي «آلن رب گري يه» هم از آکادمي فرانسه جايزه مي گيرد؟ در سال 86 اگر پرونده «اوليس» جيمز جويس بسته شد، در عوض طلسم انتشار «موج ها»ي ويرجينيا وولف با ترجمه مهدي غبرايي سرانجام پس از مدت ها انتظار شکست و اين رمان مجوز گرفت و توسط «نشر افق» منتشر شد. «موج ها» را پيش از اين «پرويز داريوش» با عنوان «خيزاب ها» ترجمه کرده بود که ترجمه چندان دقيقي نبود و زبان ترجمه اش هم گويا چندان ربطي به سبک و زباني که ويرجينيا وولف در اين رمان به کار برده بود، نداشت. «موج ها» رماني است به تمام معنا تجربي. چنان که در مدخلي هم که در آغاز ترجمه فارسي رمان چاپ شده، آمده است؛ «اشاره هاي وولف در دفتر يادداشت روزانه اش از 1925 به بعد به کاري که موج ها نام گرفت، آشکار مي سازد که قرار بود اين کاري تجربي باشد، کاري که از بنياد، مرزهاي رمان را به چالش مي گيرد. اين کار قرار بود وقتي زندگي وصف مي شود در آنچه به جا مي ماند چون و چرا کند. اين کتاب مرزبندي هاي تثبيت شده بين تجربه فردي و جمعي را محک مي زند. اين رمان دامنه زبان را گسترش مي داد و از ناتواني هاي آن صدمه مي ديد. از ريتمي تبعيت مي کرد نه از پيرنگي.»همچنين در سالي که گذشت رمان «خانم دالاوي» ويرجينيا وولف هم با ترجمه خجسته کيهان و توسط انتشارات نگاه منتشر شد.«خانم دالاوي» همان رماني است که بعدها الهام بخش «مايکل کانينگهام» در نوشتن رمان «ساعت ها» شد.

بيگانه

انتشار ترجمه «ليلي گلستان» هم از «بيگانه» آلبر کامو، از اتفاق هاي مهم سال 86 بود. قضاوت در مورد اهميت اين ترجمه متفاوت از يکي از مهمترين آثار «آلبر کامو» را با کنار هم گذاشتن سطري از ترجمه «آل احمد» و «ليلي گلستان»، به خواننده وامي گذارم.ترجمه آل احمد؛ «آن وقت چهار بار ديگر هفت تير را روي جسد بي حرکتي که گلوله ها در آن فرو مي رفتند و ناپديد مي شدند، خالي کردم و اين همچون چهار ضربه کوتاه بود که بر در بدبختي مي نواختم.»ترجمه ليلي گلستان؛ «پس باز چهار بار ديگر به تني بي حرکت شليک کردم و گلوله ها بي اينکه پيدا باشند در آن فرورفتند و اين به مثال چهار تقه کوتاه بود که به در بدبختي زدم.»

دسته دلقک ها

تا مي شد، از آوردن نام «لويي فردينان سلين» در رديف نويسندگان کلاسيک طفره رفتم، هرچند که منتقدان او را «آخرين کلاسيک فرانسوي» لقب داده اند، اما بدون شک، «سلين» خود اگر زنده بود و مي شنيد جايي نام اش را کنار کلاسيک ها گذاشته اند، حتي اگر ته دلش هم طبق آن قاعده يي که قبلاً گفتيم، چندان ناراضي نمي بود، حتماً معترض مي شد، دست مان مي انداخت و تا مي توانست هجومان مي کرد و نق مي زد و پرخاش مي کرد و با زبان خاص خود شلاق کش مان مي کرد. همان طور که در مقدمه رمان «دسته دلقک ها»ش که چندي پيش با ترجمه «مهدي سحابي» و توسط نشر مرکز منتشر شد، با زبان تند و تيز و نيش دار و هجوکننده اش به خدمت همه رسيده، از منتقدان گرفته تا خواننده عادي و ناشر و نويسنده. خلاصه اين بار تا توانسته رجز خوانده. باور نمي کنيد اين تکه از مقدمه را که در آغاز ترجمه فارسي هم آمده، بخوانيد؛ «خوشا به حال کتاب هاي ديگران،... اما من نمي توانم حتي بخوانم شان... به نظر من در مرحله طرح اند، هنوز نوشته نشدند، مرده زادند، کارشان انجام نشده و نمي شود هم... زندگي را کم دارند... چيزي نيستند... يا هم اينکه هيچ وقت هيچ چيز نبودند غير از يک مشت جمله توخالي، همه اش کريه سياه، همه اش سنگين از مرکب، يک تابوت جمله، لفاظي مرحوم. واي که چه غم انگيز، البته سليقه ها فرق مي کند.» دسته دلقک ها، سومين رماني است که از «لويي فردينان سلين» به فارسي ترجمه مي شود.پيش از اين «مرگ قسطي»اش با ترجمه خود «مهدي سحابي» و «سفر به انتهاي شب»اش با ترجمه «فرهاد غبرايي» منتشر شده بود. «سلين» در «دسته دلقک ها» از جنگ گفته و از زندگي پنهان آدم هايي که از فرانسه به انگليس رفته اند و در محله هاي پايين شهر به کسب و کار غيرمجاز خود مشغولند. زبان اين رمان و اسلوب روايي اش آنچنان عنان گسيخته است که آن را در هيچ قاعده و قالب تثبيت شده يي نمي توان گرفتار کرد.

مجموعه آلماني نشر ماهي

اما از رمان هاي بزرگ که بگذريم، بايد گفت کلاً در زمينه ادبيات داستاني خارجي و به ويژه ادبيات آلماني زبان، در سال 86 نشر ماهي فعال ترين ناشر بود که با سليقه يي مثال زدني در چاپ کتاب، تعدادي از آثار مهم ادبيات آلماني زبان را با ترجمه هايي پاکيزه و دقيق ارائه داد. يکي از مطرح ترين آثار کلاسيک که توسط نشر ماهي و با ترجمه «محمود حدادي» منتشر شد، «رنج هاي ورتر جوان» بود از «يوهان ولفگانگ فون گوته»، که «آيزايا برلين» اين کتابش را يکي از مهمترين آثار جنبش توفان و تنش که زماني در ادبيات آلمان به راه افتاد، دانسته است.

«رنج هاي ورتر جوان» ترجمه يي است دوباره از اين کتاب «گوته» که بار اول سال ها پيش توسط «نصرالله فلسفي» ترجمه شده بود.

اما ديگر کتابي که شايد بتوان به عنوان مهمترين کتاب منتشر شده توسط نشر ماهي در زمينه داستان خارجي از آن نام برد، «ميشائيل کلهاس و سه داستان ديگر» از «هاينريش فون کلايست» بود که آن هم با ترجمه «محمود حدادي» منتشر شد. «هاينريش فون کلايست» از نويسندگان اواخر قرن هجده و اوايل قرن نوزده آلمان است. «توماس مان» در نوشته يي که در ترجمه فارسي به عنوان مقدمه آمده، «کلايست» را «يکي از بزرگ ترين، شجاع ترين و پخته ترين نويسندگان زبان آلماني» و «در همه حال بي همتا، بيرون از چارچوب هرچه سنت و سرمشق و در نثار توان خود بر سر پرداخت موضوعاتي شگفت تا به حد جنون و آسيمگي بي پروا» دانسته است. با خواندن «ميشائيل کلهاس»، بيش از هرچيز به تاثير بي چون و چراي اين قصه بر آثار «کافکا» پي مي بريم. قهرمان قصه «کلايست» نيز همچون قهرمانان «کافکا»، در برابر قانون و قدرت عاجز مي شود و در هزارتوي آن سرگردان. تا حدي که سرانجام تصميم مي گيرد از راهي ديگر براي گرفتن حق خود اقدام کند و...ترجمه «حدادي» از اين اثر مهم «کلايست»، کاري است درخور و قابل اعتنا در معرفي نويسنده يي که تاکنون کتابي از او به فارسي ترجمه نشده بود.از ديگر کتاب هاي آلماني نشر ماهي مي توان به «گريز به تاريکي» آرتور شنيتسلر اشاره کرد که با ترجمه «نسرين شيخ نيا (دانش پژوه)» منتشر شد و همچنين «مجموعه نامرئي» و «اشتيلر» که اولي مجموعه يي است از داستان هاي نويسندگان آلماني زبان و دومي رماني است از «ماکس فريش» که هر دوي اينها را «علي اصغر حداد» ترجمه کرده است. و دست آخر به همه اينها اضافه مي کنيم سه کتاب پليسي را از «فريدريش دورنمات» با عنوان هاي «سوءظن»، «قاضي و جلادش» و «قول» که هر سه با ترجمه «محمود حسيني زاد» منتشر شدند.

مجموعه دايره هفتم

نشر نيلوفر در سال گذشته چهار کتاب پليسي منتشر کرد با عنوان هاي «مسافري که با ستاره شمال آمد» از «ژرژ سيمنون»، «ديو بايد بميرد» از «نيکلاس بليک»، «همچون فرشتگان» از «مارگارت ميلار» و «قتل در کميته مرکزي». اين چهار کتاب جزء سري کتاب هاي پليسي هستند که در مجموعه يي با عنوان دايره هفتم و زير نظر «کاوه ميرعباسي» ترجمه و منتشر شده اند. عنوان اين مجموعه برگرفته از نام مجموعه داستاني از «خورخه لوييس بورخس» است. بايد منتظر بمانيم تا کتاب هاي ديگري هم از اين مجموعه منتشر شود و ببينيم آيا اين سري کتاب ها مي توانند خاطره کتاب هاي سياه «طرح نو» را در ياد علاقه مندان رمان پليسي زنده کنند؟

موراکامي، يوديت هرمان، پل استر و ديگران

از ديگر وقايع مربوط به کتاب در سالي که گذشت يکي هم اين بود که با انتشار مجموعه داستان «کجا ممکن است پيدايش کنم» هاروکي موراکامي، ناگهان تب موراکامي خواندن فراگير شد و «کجا ممکن است پيدايش کنم» خيلي زود در فهرست کتاب هاي پرفروش کتابفروشي ها قرار گرفت. هرچند اين تب تند به انتشار رمان «کافکا در ساحل» نرسيد و زود فروکش کرد. «کافکا در ساحل» در فاصله يي کوتاه با دو ترجمه منتشر شد و البته زماني طول نکشيد که ترجمه «مهدي غبرايي» هم از اين رمان و البته با عنوان «کافکا در کرانه» به ترجمه هاي قبلي پيوست، درست مثل «هزار خورشيد تابان» خالد حسيني که آن هم با بيش از يک ترجمه منتشر شد که مترجم يکي از آنها هم «مهدي غبرايي» بود. ناگفته نماند که امسال سرانجام مجوز انتشار چاپ دوم ترجمه «غبرايي» از «بادبادک باز» هم صادر شد و نشر نيلوفر آن را منتشر کرد. «انتشارات کتاب خورشيد» هم در سال 86 دو جلد از داستان هاي رمي آلبرتو موراويا را با عنوان هاي «من که حرفي ندارم» (ترجمه رضا قيصريه) و آدم بدشانس (ترجمه مژگان مهرگان) منتشر کرد.«محمود حسيني زاد» هم علاوه بر پليسي هاي دورنمات، ترجمه «اين سوي رودخانه اïدر» يوديت هرمان را توسط نشر افق منتشر کرد. اين مجموعه، اولين مجموعه داستاني بود که از اين نويسنده به فارسي ترجمه مي شد.از ديگر نويسندگان مطرحي که در سال 86 براي اولين بار ترجمه فارسي دست کم يکي از آثارشان را به فارسي خوانديم يکي هم «جان بارت» بود که «اپراي شناور»ش را نشر ققنوس با ترجمه «سهيل سمي» منتشر کرد.از «پل استر» هم سه کتاب منتشر شد با عنوان هاي «کتاب اوهام» (ترجمه امير احمدي آريان)، «ديوانگي در بروکلين» (ترجمه خجسته کيهان) و «مون پالاس» (ترجمه ليلا نصيريها) و «دم را درياب» سال بلو هم از رمان هاي خوبي بود که با ترجمه «بابک تبرايي» و توسط نشر چشمه منتشر شد.همچنين مي توان به «بائودولينو»ي امبرتو اکو اشاره کرد که با ترجمه رضا عليزاده منتشر شد.

هزار و يک شب و سفرهاي ابن تراب

از متون داستاني کهن، آنچه در سال 86 منتشر شد يکي ترجمه جديدي از «هزار و يک شب» بود و ديگري «هفت کشور و سفرهاي ابن تراب». از «هزار و يک شب» معتبرترين و معروف ترين ترجمه يي که تاکنون موجود بود، ترجمه «عبداللطيف تسوجي» بود که بازمي گشت به دوران قاجار. اين ترجمه چندي پيش توسط نشر هرمس تجديدچاپ شد، اما علاوه بر آن نشر مرکز هم اخيراً ترجمه «ابراهيم اقليدي» را از «هزار و يک شب» منتشر کرد که گويا با ترجمه «تسوجي» تفاوت هايي داشت و مترجم سعي کرده بود به متون اصلي وفادارتر بماند. «اقليدي» در اين ترجمه متن هاي عربي، انگليسي و فرانسوي هزار و يک شب را مد نظر داشته است.تفاوت ديگر اين ترجمه با ترجمه «تسوجي» در نحوه چينش و تقسيم بندي قصه ها بر اساس موضوع آنها بود. يعني قصه ها يک بار بر اساس تقسيم بندي موضوعي و بار ديگر بر اساس شب هاي متوالي در اين مجموعه آمده اند.«هفت کشور و سفرهاي ابن تراب» هم متن داستاني تاکنون ناشناخته يي بود از نويسنده يي گمنام و احتمالاً متعلق به دوره صفوي. اين کتاب را نشر چشمه با تصحيح «ايرج افشار» و «مهران افشاري» منتشر کرد. شيوه داستان پردازي «هفت کشور و سفرهاي ابن تراب» همان شيوه يي است که در «کليله و دمنه» و «طوطي نامه» و متوني مانند آنها به کار رفته است. قصه ها در اين کتاب بيشتر وجهي تمثيلي دارند و بهانه يي هستند براي مطرح شدن مسائلي در باب اخلاق و سياست کهن.

قصه معاصر ايراني

در سالي که گذشت رمان و داستان بلند ايراني کم داشتيم. شايد بشود گفت به مراتب کمتر از سال هاي قبل. چند کتابي که در اين زمينه مي توان به آنها اشاره کرد؛ «آخرين سفر زرتشت» فرهاد کشوري، «مفيدآقا»ي مرتضي کربلايي لو، «چهره پنهان عشق» سيامک گلشيري، «از ياد رفتن» محمدحسين محمدي، «ترجيع بندي براي شاعران مرده»ي فتح الله بي نياز، «قطار پنجاه و هفت» رضا رئيسي، «اسماعيل» اميرحسين فردي و «توفان ديگري در راه است» سيدمهدي شجاعي.در زمينه داستان کوتاه، اوضاع نسبت به رمان قدري بهتر بود. «مادر نخل» عدنان غريفي، «ها کردن» پيمان هوشمندزاده، «گوساله سرگردان» مجيد قيصري، «باقي مانده ها» و «پاييز بود» محمدرحيم اخوت، «من عاشق آدم هاي پولدارم» سيامک گلشيري، «قلعه پرتغالي» عباس عبدي، «دارند در مي زنند» منيرالدين بيروتي، «حفره يي در آينه» لادن نيکنام، «هيچ» سعيد بردستاني، «بازي عروس و داماد» بلقيس سليماني، «آناي باغ سيب» احمد بيگدلي، «تقديم به چند داستان کوتاه» محمدحسن شهسواري، «کوارتت مرگ و دختر» فتح الله بي نياز، «اژدهاکشان» يوسف عليخاني و «پشت سرت را نگاه نکن» فارس باقري از جمله مجموعه داستان هايي بودند که در سال 86 منتشر شدند.